Tengo una cuenta que saldar con el gobierno

alFredoTriFf

La última semana ha sido la hecatombe. No puedo hilvanar las ideas. La culpa la tiene la gramática. Somos el pueblo. Me siento como si estuviera en un pantano. Las palabras flotan pero no se amalgaman. No se hacen oraciones, rebotan y se rechazan. Yo soy el sujeto. Lo que hago es el verbo. En este calabozo es el complemento directo. Oigo mucho ruido y me está volviendo loco. Me llevaron a un salón lleno de gente. Me acusaron. Son verbos, ¿no? 

Ella me acusa. Una jueza. Una vieja abogada me quiere aconsejar. Me habla de la pena de muerte. La muerte es el sustantivo. El gobierno, otro. El sustantivo quiere engañarme y hacerse pasar por verbo: Matar. Me llamo Jared. Tengo un uniforme naranja. Naranja es palabra y también sustantivo y adjetivo. Una fruta. La naranja mecánica de Jared. Le disparé a un montón de gente. Un disparo en la mente de Gabrielle. Matar la mente. Matar me sabe a menta. 

Quieren cambiar la fonética, el peso de la gramática. La tiranía política. Matar el verbo. El genocidio. El abecedario del voto. ¡El voto que presida con el verbo! Yo soy Jared, un sujeto que recuerda. 

Llamé a Ben y me despedí. En facebook escribí "Goodbye friends". Pasé por casa de Michelle. Necesitaba hablar con el verbo del verbo. Gabrielle es el diablo. Pienso que es hora de acabar con el gobierno. ¡Qué infierno! No, dije: Wassup. Michelle se viró y apunté a la cabeza. No. Solo la saludé. Pero ya no me fio de ella. 

Estoy solo. Somos el pueblo. Ahora recuerdo. A las 11:35 p.m. dejé un rollo de negativos en Walgreens. Estaba extenuado, afín a la víctima, buscando la lógica. Llené el tanque de gasolina y alquilé una habitación en un motel. A la 1:45 a.m. manejando a casa de los viejos me tropecé de nuevo con Michelle. Es amable, pero no es confiable. Quien confía se olvida, se distrae, se despista. De ahí la duda, luego el disparate, el engaño, luego la culpa y por último, el delito. La Constitución no se equivoca jamás. Nos convoca a cumplir. Asumir qué somos. Por ahí viene Tierney. Pobre Tierney, al menos sabía de gramática. Tierney es el pretérito perfecto junto a la preposición simple. Un día le hablé de la Constitución y me dijo: "no me interesa la cuestión, ni la política". En conclusión: un verbo que no existe. Lo llamé tarde. Estaba triste: Soy Jared. We had some good times together. Peace, out.

Volví a Walgreens a ver si tenían mis fotos. Vi el reloj de la tienda (a menos que no hubiera un reloj en la tienda). Pero ahí estaba, redondo con el borde negro. Lo hube de ver a las 2:19 a.m. Regresé al motel muy cansado y me metí en la cama. Me hube de despertar sobresaltado. ¿Habrían sido las 4:11 a.m.? Fueron las 4:12. Son las 4:13. Vuelvo a Facebook. Subo las fotos: Goodbye friends. Necesito balas. A las 7 a.m. pasé por Walmart. Vuelvo a las 7:04. Creo que allí compré el backpack y más municiones. O no fue allí. Hube de comprar las balas a las 7:04 a.m. Prefiero el pluscuamperfecto. Me hubo de parar un policía. Hube de decirle: "disculpe oficial". Nada de interjecciones. Nada de exclamaciones. Nada de contracciones. El verbo evita las convulsiones. De momento, hubo de aparecerse el viejo. Jodiendo como siempre. Serían las 8 a.m. 

Hubo de imperar el qué: Que dónde estaba anoche, que qué me pasa, qué me creo, que voy a terminar enfermando a la vieja. Contra el estado del qué presento la rebelión del NO. Le dije que no entiende, que no entendía. No es sólido en sus creencias. No comprende la importancia de la gramática. No repudia al gobierno. No es un patriota. Me quiso lastimar. Lo empujé fuerte: You’re full of shit! Lo dejé cacareando. El sujeto tiene que llegar. El predicado con el verbo debe luchar.

Son las 9 a.m. Somos el pueblo. Estoy solo, tranquilo. Todo está listo: Tengo 31 balas con dos peines, un cuchillo, mi tarjeta de crédito, la licencia de conducir y $55 en la cartera. Voy caminando cabizbajo, pensando y sopesando la verdad: Matar al diablo. Llamo al taxi. Llamé al taxi. Hube de llamar al taxi. Ya llega. Son las 9:41. 

We are the people. Tengo una cuenta que saldar con el gobierno.

Operáticos y sinfónicos, las vicisitudes del estreno de Wozzeck de Berg y Kleiber en La Habana

Cartel de Jan Lenica, 1970

alFredoTriFf

La capital europea se hunde en el gris siniestro, voces lejanas de batallones camisas-carmelita agitan al populacho. Wozzeck fue mi ópera favorita antes de escucharla en vivo. No debía serlo, si se compara con otras que conozco casi de memoria de haberlas tocado tantas veces en “el foso” del Teatro Nacional. Por ejemplo la tríada verdiana de los años 70 de la Ópera Nacional: “Traviata”, “Rigoletto” y “Il Trovattore”... o “Tosca” de Puccini. 

¿Bel canto? Jóvenes al fin, nos divertíamos denostando el género. Mofarse del bel canto era una moda y teníamos razones. La técnica de cantar engolado no parecía natural. Invento florentino barroco/temprano de ideólogos aristocráticos, ese afán dramático se nos antojaba cogido con alfileres. Cuánto tiempo perdido escuchando a compositores como Lully, Schütz y Purcell —el mejor de los tres. Jugaban ellos con técnicas dramáticas prescritas y soluciones greco-romanas abigarradas. Todo tiene su explicación. 

A principios de los 2000 convoqué una discusión con dos connoisseurs ya desaparecidos: el doctor y sicoanalista Juan Márquez y el conocido abogado y pedagogo Rolando Amador. Ambos miembros destacados del ambiente musical habanero de los años 50 tempranos*. Aprendí que La Habana tenía dos claques: los operáticos y los sinfónicos. Los segundos desestimaban a los primeros como aficionados de segunda. ¿Por qué? En la ópera la música es esclava del drama, pero no hay ni drama ni música. Por lo fragmentado del resultado, por su hibridez, la ópera es “estructuralmente femenina” (pronunciaba el psicoanalista Márquez); “... lo sinfónico, masculino”.** 

Einen moment, bitte. Los sinfónicos, sin saberlo, tenían las de perder: Mozart, genio del género sinfónico era un fanático de la ópera italiana (¿habría ópera moderna sin “Don Giovanni”?). El dios sinfónico, Beethoven, tiene a “Fidelio”, compuesta ya en su madurez (si bien deploró la experiencia llamándola “un verdadero martirio”). Schubert, figura cimera del Sturm Und Drang tiene dos óperas (algo que conocen pocos músicos, pues casi no se tocan). Aquí entra la figura de Erich Kleiber***, director de la Orquesta de la ópera de Berlín (Staadtsoper Berlin) hasta 1935, cuando abandona Alemania. El célebre director terminó, por suerte para nosotros los cubanos, dirigiendo la Orquesta Sinfónica Nacional (1943-1947).

Carpentier, Kleiber y Lam en La Habana, años 40

Volvamos a la cena, cuando Amador menciona el nombre de un cierto Dr. Sastre, profesor de derecho de la Universidad de La Habana por los años 40, musicólogo amateur y amigo personal de Kleiber. Fast forward a principio de los 60 cuando Sastre —ahora defenestrado por los camisas-verde-olivo fidelistas, conversa con Amador en la mansión tipo neomudéjar del primero, llena de perros, con enormes matas de mango y aguacate, en la calle Castro en Guanabacoa. 

Kleiber compartió con Sastre el meollo del estreno de la primera y única puesta en escena de Wozzeck de Alban Berg en aquel Berlín de la decadente República de Weimar. Las luchas de Kleiber luchando con los músicos del teatro, el insoportable empresario Nachod. Los amigos del círculo de Berg: el arquitecto Adolf Loos, Jakob Wassermann (novelista y editor de Simplicissimus) y el compositor Edmund Eisler, que le cambiaron la vida. El apoyo incondiconal de Schoenberg durante los ensayos. Los chismes del amorío de Mathilde (la mujer del padre del dodecafonismo) y el talentoso y suicida Richard Gerstel. Los buenos ratos después del ensayo compartiendo cerveza negra en un bar de mala muerte donde tocaba el prodigioso violinista gitano Abrai Nicolescu, asesinado por la Gestapo en 1939. 

¡Sólo serán tres ensayos! Nachod llorando miseria, accidentes inesperados de tramoya, los cantantes olvidando las letras, el trompicón del barítono Leo Schützendorf (interpretando el papel principal) un día antes de la función. ¿Y la noche del estreno? Un público escaso, aunque vehemente. La presencia de los Schoenberg, los Berg, los Webern (y sus respectivos alumnos), un Karl Krauss muy enfermo y el séquito de Alexader von Zemlinsky (mentor de Schoenberg), quien había viajado desde Viena para el estreno. 

Wozzeck resultó un éxito.**** 

A través de aquella vívida experiencia del estreno de Wozzeck, Sastre revivió una época perdida para siempre. El cuento de Sastre adquirió otra dimensión en una audición privada de Wozzeck (mi primer gran encuentro con Alban Berg) con la Orquesta Sinfónica de NY con Dimitri Mitropoulos, en el estudio del segundo piso de la casa de mi maestro de violín Radosvet Boyadyief en el Cerro. Un invierno de 1981 decidí pagar una entrada costosa y escuchar la ópera por primera vez en vivo con la Metropolitan Opera bajo la dirección de James Levine.

Kein haber fresse sie, Kein wasser saufe sie.

____________

* La discoteca de música clásica de Juan Márquez en su apartamento de L y 23 tenía más de dos mil acetatos. Tuve la oportunidad de esuchar muchos discos en esa colección durante los años 70 en la Biblioteca Nacional. El cuño rezaba: Discoteca del Dr. Juan Márquez.  

**No hay homofobia en esta declaración. Márquez era abierto de mente y lacaniano de entrenamiento. El crítico de arte miamense Carlos Luis, amigo nuestro de la época y miembro confesado de la claque sinfónica, compartía esta idea. 

*** Erich Kleiber no era judío. Abandona Alemania porque estaba desencantado con la política cultural de Entartete Musik. Kleiber se inaugura en La Habana el 25 de marzo de 1943, en el teatro Auditórium dirigiendo La Eroica de Beethoven. El 19 de noviembre de 1944, Kleiber inicia los llamados “conciertos populares de los domingos”, dirigidos a estimular el disfrute de la música entre un número creciente de espectadores. Entre 1943 y el 24 de marzo de 1947 Kleiber dirigió 80 conciertos al frente de la Orquesta Filarmónica de La Habana, y 40 fueron primeras audiciones o estrenos.

**** Wozzeck inagura el camino atonal de Berg desencadenando la revolución imprevista del dodecafonismo. Berg representa el lado lírico de esa revolución. 

Vladimir Stasov por Ilya Repin, 1889

Retrato de Vladimir Stasov, por Ilya Repin, 1889

suerte perversa

alFredoTriFf

Yuesneivi y Yanke caminan hacia el carro por el estacionamiento del condo de Yasmani en la esquina de la 125 con la 14 avenida en North Miami. Ni un alma alrededor.

Tremendo pari de veddá, ¿eh mami? Y buen reguetón que metió Yasmani. Cosita bien rica... cosita bien hecha... hey. La veldá quel Fredyclan está en ággo. Yanke ¿estás bien mi vida? Claro beibi, entero. Ve con cuidado que mañana tengo esa entrevijta ¿oká? ¿Cuál entrevijta? La entrevijta del trabajo en la agencia Yanke. Ah... sí. ¿Cómo ah sí, Yanke? Cuánta vece hemo dijcutío eso. No podemo seguín así sin fula. ¡Ay Yujneivi deja el teque de la fula pa luego! Cosita bien rica... cosita bien hecha... hey,

¡BANGatumbambÁ!

Yanke ¿qué fuéso? Le dijte al carro ese. Ñó qué mielda. Tomaste demasiado. Te lo dije. Oye, tate tranquila que no es ná. No a pasao ná. Mira el Toyota ese, le apachurrajte el costao. Al carro de nojotro no le pasó ná. No te baje. Acabajte con ese, mira, tiene un asiento de niño atrá. ¡Ay Yanke! Dale, móntate ya mujen, móntateeeeeee. Sal de'pacio plis. Ese es el carro de una mujen. ¿Y qué? Seguro que la tipa tiene seguro. ¿Seguro? ¿No viste el asientico de niño ejcachao? Oye, no joda máj Yuneivi. ¿Qué tú quiere? ¿Que llame a la dueña a ven si baja y que me arrodille a pedíle peldón? ¡Pa’qué bebijte tanto coño! Yanke, contigo siempre ej lo mijmo. Ah, no jodaj maj.

Siguen gritando como locos. Al rato cunde el silencio. Por arte de magia Yuesneivi piensa en esa madre que no podrá llevar a su hijo a la escuela al día siguiente. No se imagina que las probabilidades del universo concuerdan en su derivativa infinita en esa esquina de la 125 y la 14: dos mujeres con la misma entrevista en la agencia al día siguiente, y solo una de ellas obtendrá el puesto.

La Habana, Leo, dos encores, 1977

alFredoTriFf

Año 1977: Leo Brower acaba de tocar el Concierto de Aranjuez para guitarra de Joaquín Rodrigo con la Orquesta Sinfónica Nacional, dirigida por Manuel Duchesne Cuzán. Los aplausos son atronadores. Después de dos salidas apresuradas, Leo regresa acompañado por el director regordete (pareciera más un funcionario que un músico). Saludan y acto seguido desaparecen por el lateral izquierdo. Aumentan los aplausos, prolongandose por medio minuto. Aparece entonces la delgada figura, vestida de negro, cuello de tortuga, pantalones campanas y botines lustrosos. Se dirige al centro del escenario. La carota de pómulos salientes y labios gruesos adornada con espejuelotes negros de carey. Pelo largo, negro y brillante. Manos largas de dedos refinados acariciando el instrumento delicadamente. 

Leo no toca la guitarra como otros virtuosos del momento: Yepes parece violarla, Julian Bream la porta como si lo incomodara, John Williams la exhibe cual condecoración militar. Otro negocio con Leo, embrollándose al maderamen, tanteando la tablazón entre pecho, rodilla y pierna. El brazo derecho se mueve como si dirigiera una sección invisible de violines; la mano pendiente de cada traste y rápidos ajustes a la clavija. Afina. Silencio absoluto. 

Pespuntea los acordes del arreglo suyo de La fille aux chevaux de lin de Debussy (tan original como el de Heifetz para violín y piano). Le sigue la melancólica La plus que lente. 

Ahora Leo otorga al silencio tanta importancia como el sonido. Entre frase y frase, delicada cascada modal a lo escala Slendro; elegancia neoclásica cerca del diapasón, y sul ponticello de pronta casi aleatoria de son montuno broweriano. 

La música fluye, cada frase pensada, cada nota cristalina. El intérprete desafía la gravedad y se eleva hacia las nubes, fuera de la Habana gris y apuntalada, de represiones y concentraciones multitudinarias. A no ser por alguna que otra débil tos contagiosa, parece quevedianamente que soñamos. 

Aquella noche y aquel encore Brower-Debussy, entre sacro y profano de notas arcanas y alquimia decimonónica en la oscuridad del teatro pudo ser la escena de éxtasis musical en una simple tela vetusta y oscura, imaginada por Eugène Carrière.

La pirámide de "Guiza" y la esencia de lo conceptual

alFredoTriFf

¿Que era el orinal de Duchamp arte antes de ser “Fuente”? Aquí no se permiten truquitos. Arte es investidura. La firma lo confirma. No todo firmante es artista y no todo artista firmante hace buen arte. 

El único vestigio de intención en el caso de “Fuente” es la firma: “R. Mutt” (que por cierto, no es el nombre de Duchamp, sino la marca del orinal). In fact, firmar la firma de otro es una “falsificación” conceptual, que en 1917 resultó un acontecimiento llano. Ya no. El paradigma del objet-trouvé duchampiano consiste en pleno movimiento: hacer arte al instante. 

De ahí que T. Lapiza, artista conceptual (internacionalmente reconocido) presente su última obra, “Guiza”. ¡Sorpresa!, la galería David Zwirner de Nueva York presenta solo paredes desnudas. De acuerdo al dueño de la galería, “Guiza” es una “representación mental de la esencia de la pirámide construida en 2,600 a.C. por Mastaba de Hemiunu”. 

¡Otra pirueta del conceptualismo! No hablamos de la pirámide real, tampoco una representación visual de la misma via foto video o pintura. Se trata de la idea primigenia de la estructura.  

Un curador del Instituto de Arte de Chicago ha expresado:

Resulta frustrante exigirle al público pararse frente a paredes en blanco imaginando algo tan abstracto como un poliedro macizo con base de 230 metros y ápice de 146 metros”.  

Sin embargo, la exhibición ha sido un éxito. El crítico Pete Wells ya reservó una hora para disfrutar la pieza él solo (el precio de la reserva, de acuerdo al brochure de la galería, es de $500 por 10 minutos y $1,000 por media hora durante los weekends de 9-11:59 am).        

 

Una pregunta importante. ¿Cómo se colecciona “Guiza”? El contrato de venta por 5 millones de dólares estipula que el dueño debe comprometerse a proveer un aposento de no menos de 20 metros cuadrados pintado de blanco PANTONE, 11-0206 TCX que aloje la pieza. El segundo acápite del contrato descarta cualquier intento de mentalización que no sea esencial a la pieza. 

¿Y qué significa esencial en el caso de “Guiza”?

El conjunto de propiedades de la pirámide sin las cuales la estructura no sería lo que es.

¿Y cómo medir "esencialidad"?

Mejor hagamos un recuento de lo que esa idea no podría ser: 

1. Una imagen de la pirámide tal y como se conoce el día de hoy. 

2. La reproducción mental de una representación de la misma, sea via foto, video, ilustración o pintura.  

3. Cualquier idea que incluya un objeto o persona junto a la pirámide.

Lapiza incluso descarta el nombre de la pirámide como algo esencial a la misma. “Guiza” ciertamente pudo haber sido bautizada con otro nombre. Imaginemos que un faraón (mucho después de la muerte de Keops) decide cambiar el nombre de la estructura de “Guiza” a “Eiptis”.  

Por cierto, “Guiza” no está exenta del mismo problema de la conocida Paradoja de Teseo.

Asoma entonces la posibilidad que “Giza” siempre existió hasta que un ente específico la imaginara. Después de todo, la pirámide, siendo una figura geométrica es un a priori independiente de la grosera experiencia humana del cada día. 

Volviendo al asunto de autoría. ¿No dice Plotino en Enéadas que "la forma existe en sí y por sí misma"?  Guiza no es la única pirámide existente (aunque es la más grande y famosa). Y si “Giza” pudo haber sido concebida por más de una persona, ¿existe un autor único? 

Hay algo aparentemente absurdo en que  “Giza” sea coextensiva con cualquier posibilidad mental de manifestación. 

Para llevarlo al límite, “Giza” no existe como tal solo por haber sido concebida por alguien. Existe, en tanto que posibilidad de ser pensada. 

Y es por ello que De Hemiunu la concibió, tal y como aparece arriba en la foto. 

La dialéctica del humo

Ivan Cañás, Lezama con tabaco, 1969. 

alFredoTriFf

(Este post fue publicado en noviembre 2010, lo traigo de nuevo por una conversación anoche, entre amigos, con tapas, alcohol y humo). Abajo, lean el primer comentario a este artículo, del propio Iván, ahora en otras esferas.

___________________________

No se pierdan la exhibición Lezáma Inédito, de fotos de Iván Cañas en la Main Gallery del Miami Dade College, Wolfson Campus, salto directo a 1969 en la máquina del tiempo.

Acercarse a la intimidad de Lezama no era fácil. Se narraba la subida por la escalinata hacia el orbe  hermético, sanctum sanctorum de la matriz origenista, recóndita e íntima biblioteca de tomos arcaicos, urna sacra de la fumarada, pupila insomne del oráculo. Pero ni tanto, e Iván Cañas lo demuestra. El ojo curioso, invitador, intuitivo, aleatorio, buscando el esplín psicológico del sujeto. Pero este no es lógico, sino poético, y en este caso el lente resbala. Lo dicho no disminuye la labor del ojo que tira. Cañas conspira, su sujeto tiene otros planes. Lezama está cerca, demasiado. Cañas ha dado con lo fortuito, y eso es "potente oportunidad, don exquisito".* 

El punctum de la camera lucida.

Comprendase el límite que nos ocupa. Siempre habrá distancia uno-y-otro, él-y-yo, sujeto-y-objeto, para eso son dueto. El problema de la foto es otro, ¿su dilema?, no-ser innata. Ser es la cara redonda, frente de madrugada, de pelo cano rizo con brillantina, labios de película, patricia mirada, nariz gentilicia y bigote cuidado oliendo a café y tabaco. 

No-ser es el reverso del universo, osamenta del alfiler.

Reducir la separación entre Colón y Refugio a su mínima expresión, "espíritu en fronesis",  melao del limen. De la parábola poética –el himen. Nada fácil. ¿El lente? Es invasión, pero estas imágenes cañeras presentan a Lógos guiando el retículo. Dixit, "ver como un buey" necesita un vehículo. O mejor, la presunta oposición tornándose sin trasdoblo de santos: 

Lezama se mira en sí diáfano desde la luneta de Cañas.

¿Cómo sabemos? Un cierto espíritu otro transmuta el humo del tabac en pluma bucal. De ahí emana el alma del fondo. El asunto radica en la esencia del puro, la dialéctica del humo. Cañas consigue entreabrir la vanidad espumosa envuelta en virutas "cual araña sonrosada que se traga el humo".

Hay una secuencia, mi preferida, de estos retratos deliberados fortuitos cañeros, en la que Lezama cala el foco. O mejor, seduce y estimula el ¡click!, justo en el montuno de la película. El poeta, empero, se defiende, tabaco en mano, contra el báculo del tuerto –el imprescindible tabaco le sirve de escudo cilíndrico, de ejercicio patricio, de defensa Ruy López. 

¿De qué huye? Sin duda, de sí mismo, del an-sich acullá del objeto pululando las esquinas habaneras, la sospecha del no-ser del todo 69 –tan solo 365 días, luego de la Gran ofensiva. Es entonces que el zumo nicotínico abre la llave y arranca del olvido la mirada inmanente y breviaria. Sonríe el poeta e improvisa a tropel, extemporáneo e incoativo, nervio en excurso, discurso del éter.

Cañas capta el mejor de los Lezamas, sin estruendo, sin estupor, sin frenesí. 

El Lezama absorto en la aléthëia de efímera bocanada, ligamento del tendón del verbo, la máscara de la fumada, batuta cromática de la mano orográfica. El Lezama libresco en su Castillo del Morro, en su estancia de los vivos/muertos, de su ecclesia mística, de su consulado de virtudes.

_________________________

*Las palabras entre comillas son tomadas de obras lezamianas diversas. 
Lezama inédito, muestra de Iván Cañas,
Centre Gallery (edificio 1, 3er piso, salón 1365)
Wolfson Campus, 300 NE Second Ave.
Hasta diciembre 17, 2010.

¿Qué es urbanismo? (en diez puntos)

Thomas Cole, The Consummation, 1836

alFredoTriFf

Imaginen un video, la imagen se mueve desde --> hacia. Por orden de aparición:

1ro. una forma (en abstracto), 

2do. aglomeración,  

3ro. situ (lo específico),

4to. escala (geometría, medida), 

5to. los cambios (Heráclito), 

6to. infraestructura (lo que sostiene el todo: servicios, transporte, construcciones, etc ),

7mo. servicios (el trabajo humano),

8vo. la cultura, (sensorialidad: sabor, olor, color, gusto, tacto),  

9no. la experiencia que mueve la vida (habitación, trabajo, ritual, deportes, esparcimiento, arte, etc.), 

10mo. el planeamiento (diseño),

La definición de Aristóteles sobre Atenas lo dice todo:

La fusión de numerosas aldeas crea una ciudad-estado unificada, lo suficientemente grande como para ser autosuficiente o casi autosuficiente, a partir de la necesidad de sobrevivir y continuar su existencia en aras de un estilo de vida cómodo.

La comida es...

alFredoTriFf

La comida es nutrición, alimento, es 

            sustancia, medio ambiente (sea planta, animal o agua), es 

                                        metabolismo sostenedor, reparador, es                                                                               real, masticable, olorosa, es                                                                                        

naturaleza objetiva y normativa 

                        armonía (y desarmonía también), es 

                                                        cultura, 

                                                                convivencia 

comunidad,   

             ley básica animal y humana, es

espiritualidad   

religiosidad

metafísica

desiderátum, es 

hambre y deseo

                                            sentimiento 

                                                                ganas de comer 

apetito

                                               ¡qué rico es tener hambre! 

Es “antojo”, recuerdo, motivación psicológica, es

estética, es

deliciosa (y repugnante)

                                                                    ¿La comida? 

Es la vida misma

música rota (por León Ichaso)

propago insomnios de un ave ignota

que en el olvido tiembla atrapada

                                                                         rumor caido

                                                                          musica rota

dispongo un plano sin derroteros

con fantasmas bucaneros

en mi delirio suena esa hora

 sin cifre

sin agujas

un angel buitre mi alma devora

con mis estrellas juegan las brujas

fotos: león ichaso

letra: justo rodríguez santos

A Cuban Modernist in Miami (by Adrián Castro)

 

Transcendental poses 

are fractured by migration 

In Rafael Soriano’s chimeras 

dreams transpire through the electric 

human 

A body can pitch several lingams— 

there is only one home 

as it returns 

from another journey 

a new sunrise an orange memory 

hand pointing the indigo 

way inward 

A conjurer throws a fistful of lips 

five teeth tell the sunburst story… 

When we search for a 

subject 

there is only finding the 

quest 

it is after all like that— 

you merge you speak there is art 

& you find your way 

home 

inside the infinite

Lo contemporáneo y la *convencional* historia del arte

Guido Reni La masacre de los inocentes, detalle (1611)

alFredoTriFf

¿Qué significa "contemporáneo" en la historia del arte? 

No puede ser el "ahora" instantáneo; ¿habrán 60 lajas contemporáneas en una hora contemporánea?

Misterio de densidad coagulada, especie de inmanencia cronológica.

¿Cuánto dura lo "contemporáneo"? A solo 50 años de estación contemporánea acotadas e inmediatamente después de ese corto período llamado "posmodernismo" (si juzgamos por el librito de Venturi) el presente "contemporáneo" parece... un tiento en la oscuridad. 

Por lo tanto lo posmoderno queda acotado por lo "moderno", que cubre parte del siglo XIX y las primeras cinco décadas del XX. Observe que las edades se acortan. La edad media 10 siglos, la moderna 5, la posmoderna 50 años.  ¿Qué indica esto? 

El "hombre moderno es consciente del tiempo", dixit Arnold Hauser. Desde el presente siempre queremos acotar la cota. Luego, el post-algo es, por esencia neurótico. El síntoma es estar tan consciente del tiempo que tal parece que no pasa. Haz un experimento. Pon algo en el microwave por 1 minuto y observa el plato dar vueltas. Parece interminable. Es tu conciencia pegada al tiempo, porque tiempo es "conciencia de".     

El post es un vivir en perpetua nostalgia de "lo que fue".          

¿Cómo se llamará este "ahora-mismo" de menos de un cuarto del siglo XXI? ¿Post post? ¿Neo qué? (¡si Hegel viviera como disfrutaría!). 

El asunto no se dirime con relojes. Hay métodos para discernir la historia. Les recuerdo algunos: 

1. El método hermenéutico, de tradición alemana fuerte que incluye a Schlosser, Dilthey, Buckhardt, Heidegger. 

2. La pragmática histórica idealista, que incluye a Hegel y Herder. 

3. La dialéctica histórica marxista.

4. La interesante tesis de "progreso" en Benjamin.

5. La historia *convencional* del arte.

¿En qué se basa el modelo *convencional* de la historia del arte? 

La idea de "rechazo" de lo anterior como causante del cambio. Véase, "cambio" necesita de una intencionalidad de parte del artista. Si el cambio ocurriera accidentalmente, sin intencionalidad alguna, la historia *convencional* del arte se viene abajo. 

Un ejemplo: Picasso "rechaza" el post-impresionismo (¿no pintaba acaso en ese estilo alrededor de 1903?). Sería antiheroico que ese Picasso (proteico ciertamente, pero nada intelectual) se lanzara con esa muestra de arte africano de 1907 en Palais de trocadéro a bocetear máscaras, en lugar de elucubrar un "rechazo" definitivo contra ese arte decadente de principios de siglo XX (y no hay duda que existe un Picasso tenebrista de principios de siglo XX). 

Traigo este párrafo de un libro de Jean Cassou (por lo años 40 del siglo XX). La narración es más biografía que historia del arte:

(...) su mente sigue no una sola línea sino varias a la vez (...) escogiendo referencias, pero sus puntos de partida por el contrario pertenecen a un repertorio inmenso de estilos, sin que por eso se trate de componer una imagen lógica del asunto más allá de la inspiración que estos le proporcionan. (...) no se lanzó a una aventura con una meta específica. No se propuso un camino específico. Por eso dijo: "no busco, encuentro". Nunca vuelve atrás, nunca reteje lo tejido. siempre adelante, a lo próximo que viene. cada una de sus inspiraciones: Toulouse-Lautrec o Ingres, o lo negro, es puro chance. De esas combinaciones alquímicas salen resultados. Es así es como el cubismo, que no es más que un hecho arbitrario llevado al sumo de sus posibilidades, fue luego dejado atrás. 

Demoiselles d'Avignon (1907)

Para la configuración lineal y continua de la historia *convencional* del arte, "cambio" y "rechazo" son primos hermanos. ¿A dónde conduce el cambio? 

¡Al progreso! De ahí parte el sentido del argumento anti continuista del Foucault temprano en Las palabras y las cosas y Arqueología del saber:

La historia que se adhiere a la continuidad como explicación de los eventos solo es posible bajo una idea previa de síntesis que unifique la plétora de eventos disparatados en una progresión coherente, trátese de un sujeto o una época como si estuviese fuera de los eventos mismos.

Por otro lado, no debemos desestimar la idea de progreso. Tampoco de que puede haber un cambio causado por un "rechazo" a lo anterior. El problema está en darlo por sentado sin justificación alguna. Se puede rechazar algo y no ir "adelante", sino en "retroceso" (esa precisamente la fórmula ganadora de los Prerrafaelitas). O no rechazar nada y proporcionar el caldo de cultivo para un cambio específico.

Por ejemplo, ¿es el urbanismo moderno un progreso sobre el urbanismo premoderno? 

Jon Caufield se equivoca cuando mete en un mismo saco a Jane Jacobs y  Lewis Mumford. Al urbanismo premoderno se le acusaba de vicios tales como estrechez de las calles, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Llega el urbanismo moderno y resuelve algunos de esos problemas para crear otros peores, que a la postre nos llevan al punto de partida inicial: avenidas sin sombra, hacinamiento, insalubridad, crimen, etc. Del urbanismo postmoderno ni hablemos. Ja, ja, ja, ja (ríe la historia del urbanismo). 

El progreso (implícito en la historia *convencional*) es un arma de doble filo. Hasta Benjamin cayó en la trampa, pero dijo algo cierto: el progreso homogeniza el futuro. Dicho de otra manera: si todo en el futuro es progreso, nada progresa. Si todo lo que sigue es "rechazo", entonces nada "rechaza". 

La historia *convencional* peca de optimista. ¿No resulta más optimista concebir el tiempo como un eje continuo entre pasado presente y futuro? Pasa el tiempo y lo que queda detrás (de lo contemporáneo) lo bautizamos con un nombre que definirá un período. Queda también un sabor "heroico" de libertad que, en el caso del artista, encaja perfectamente en el modelo romántico del genio. No hay tiempo ahora para seguir todas estas pistas. 

"Contemporáneo" se manejaba en pleno posmodernismo, desde mediados de los 80 del siglo XX. Por tanto aventuramos la siguiente posibilidad: si existe una fábrica trituradora del tiempo desde lo "contempráneo", cuyo detrito aparece en etapas o períodos, el "posmodernismo" sería el detrito más reciente. A la postre, "contemporáneo" permanece intocable e indescifrable. 

Examinemos el valor histórico del asunto.

Si hubo algo"contemporáneo" dentro del postmodernismo, que ya dejaba de serlo POR DEFINICIÓN,  ¿no habría acaso un "contemporáneo" entre la modernidad y premodernidad? 

Pongamos "contemporáneo" para un barroco como Guido Reni (en 1613, el mejor momento de su carrera con la familia Borghese). 

Reni pinta lienzos "manieristas" (dice un continuista de la historia del arte, Herr Arnold Hauser). 

El asunto es que Reni no puede ser barroco y contemporáneo a la vez. Para ser barroco, Reni debe "rechazar" la tendencia anterior. ¿Y qué es eso? ¿Renacimiento tardío?

Gido Reni, Lucrecia

¿Qué observamos en la pintura arriba? 

¿Obsesión sexual, éxtasis religioso, o sadismo?

Un estudio reciente presenta a Reni no como un pintor manierista proto-erótico, sino un artista que busca una estética de sumisión y muerte, especie de snuff barroco. 

¿Y si les digo que Reni no rechaza nada? Simplemente "recicla" elementos pictóricos que flotan en el Zeitgeist siguiendo a Max Stirner). 

Hay otro maestro compitiendo con Reni por el mismo espacio pictórico (Caravaggio). Excepto el chiaroscuro del pintor milanés es innegable que los dos se parecen. 

La guerra y la paz

alFredoTriFf

Estamos en guerra. Oh, la guerra, ¡qué horror! 

Primero, está el odio en la guerra. Sin odio le hubiera sido difícil a Hitler invadir la Europa no aria del este, o a Japón, masacrar la población china. No digo ya odio, sino simplemente indiferencia. Sin ella hubiera sido más difícil a los franceses invadir España en el siglo XIX, pese a que ambos países eran aliados compartían una alianza religiosa (sin mencionar la sobrada hispanofilia del francés). 

Está también la apatía. Sin ella los bombardeos americanos en Vietnam no hubieran ocurrido. También está la certeza que nuestra causa es justa. No hay dudas que hay causas justas, pero lo justo siempre se hace más difícil cuando se analiza fríamente.

La guerra siempre ha existido. Es hecho constante; el sudor de la humanidad. La historia como secuencia interminable de guerras, grandes, medianas y pequeñas. 

Cada especialista la justifica. Está la perenne circunstancia política, si hacemos caso a von Clausewitz; o la violencia inherente al humano, si seguimos la tesis de Durkheim. Desmond Morris lo lleva al plano evolutivo, cuán cerca estamos de ese sentimiento atávico de territorialidad. En algo nos parecemos al resto de animalia. Compartimos su celo por la hembra (que por Helena los espartanos y troyanos pelearon a morir). 

Hay teóricos que sostienen que la guerra en su forma moderna fue concebida como un instrumento táctico a ser usado cuando los intereses vitales del estado estuvieran en peligro. De acuerdo a este criterio, la guerra lejos de servir el ideal de soberanía, le apuesta a las ideologías más diversas. Las guerras religiosas del siglo XVII asemejan grandes proyectos, de la misma manera que lo fueron la escatología nazi o comunista. 

¿No indica esto que deben haber guerras sin razón aparente? 

Para muchos en el siglo XIX, las guerras napoleónicas tenían ese viso absurdo y fueron consideradas por un tiempo las mayores guerras de la humanidad (de ahí esa larga explicación contra la guerra, escrita por Tolstoi, en en último capítulo de La guerra y la paz).

¿Por qué no aceptar la guerra como un hecho necesario? La mejor explicación a esa tenue coexistencia entre lo animal y lo humano.

¿Y la cultura? Sí ¡qué linda la cultura!

¿Puede concebirse un estado perenne de paz? ¿No contradice la inducción convincente de millones de años de lo mismo? 

Propongo algo difícil. La paz no es un estado como tal, sino un vacío de lo otro. 

Paz es ese espacio entre dos guerras, la que pasó y la que acecha y nos toma por sorpresa.

¿Demasiada paz? Sin contradicciones, se hace anómica, la gente se acomoda, incluso se corrompe. 

La paz se conoce a través de su falta. Y aunque la paz es siempre preferible, sería peligroso adoptar la paz a todo costo (en particular si el precio de esa paz lleva el oprobio de la cobardía por debajo de la mesa).

El atletismo del régimen castrista y el «hombre nuevo» en Cuba*

 

Ángel Velazquez

En la novela futurista El último hombre de Mary Shelley, publicada en 1826, se menciona el concepto de «huida del tiempo y espacio secular», que resuena en los instintos ascéticos y morales de la sociedad venidera. Sin embargo, antes de la anacoresis del «hombre último» en 2070, aparece la idea del «fin de la historia y el último hombre». 

En esta utopía moral, las contradicciones son eliminadas por el triunfo del capitalismo y las democracias liberales tras la caída del Muro de Berlín. Sin embargo, el adelanto hacia la liberalidad y la «huida» muestra que el último hombre siempre está en camino de regreso. En cambio, la aprensión de Nietzsche sobre el último hombre revela la forma genealógica y permanente de la existencia moral. En la afirmación nietzscheana, último hombre significa acceder a la pusilanimidad y el estoicismo en el «gran cambio ético» o la «transformación revolucionaria». Esta última variante se convierte en un campo para la competencia en la que se encuentran contenidos bajo la forma de sumisión y poder. 

¿Por qué somos conformistas? ¿Por qué no podemos hacer más de lo que hacemos habitualmente? 

El último hombre nietzscheano no busca crear dependencia del historicismo en el sujeto, sino descubrir hasta qué punto la estructura del orgullo y la voluntad han sido rebajadas a la más cruel displicencia. Es por eso que Zaratustra, el hombre de las alturas, pronuncia aquella frase fatídica cuando se dirige al pueblo: «voy a hablarles de lo más despreciable: del último hombre». 

Aunque compite, el último hombre es un perdedor. Esta displicencia está enraizada en la profecía martiana «Con todos y para el bien de todos», que reduce al sujeto al «bien común». Si se tiene que elegir entre la fuerte y la débil en el campo de la competencia ética de la condición cubana, es mejor optar por la trascendencia del bien. Bajo la combinación retroalimentada entre «yo puedo hacer» y «me permito dejarme hacer», la indolencia comienza a dominar el escenario existencial del hombre transformado. 

Es en este contexto que aparece el laboratorio ético de la Revolución cubana y el «hombre nuevo». En este caso, el intercambio de fuerzas thymóticas no es casual, ya que durante la competencia se crea un espacio propicio para el ejercicio ascético en pos del «bien común», lo que puede resultar en una actitud dogmática y hasta dolorosa. Una definición plausible, abstracta y capaz de capturar la fenomenología de la Revolución y el castrismo podría ser: la revolución transformada en castrismo constituye una forma técnica de biopolítica estatal para el último hombre, una reproducción demográfica cuyos miembros son pasivos, integrados o transformados en algo nuevo, dejándose informar, entretener, edificar, representar, chantajear y engañar. 

La retroalimentación efectiva que se produce entre las necesidades del Estado para «hacer» y la forma en que el sujeto competente recibe, despoja al individuo de su orgullo. En esta zona de la biopolítica estatal revolucionaria, la domesticación castrista establece un «campo» o «campamento» para entrenar a los últimos hombres en hombres nuevos. A pesar de ello, la ingenuidad ideológica de los ideales ascéticos espirituales en la historiografía cubana hace que se pierda de vista la forma ascetológica deportiva mediante la cual se institucionalizó el castrismo en Cuba. 

¿Qué son las UMAP, ESBUS, CDR, FMC, UJC, las Escuelas de cuadros del Partido y la UNEAC sino campamentos para entrenar al último hombre en su fase revolucionaria? La represión, la humillación y la dominación no son los únicos elementos coercitivos que definen el castrismo, cuyas maniobras estrafalarias ocultan con sorprendente rigor el espacio de confluencia entre el Estado y la sociedad civil, establecido en gran medida por la competitividad mutua entre entrenadores e instruidos. 

Se reproducen «hombres disciplinados» moralmente en serie, independientemente de su orientación sexual, ideología política, condición social o patriótica. El «hombre nuevo» estaba destinado a convertirse en la forma de vida del «hombre sometido a la intervención quirúrgica del otro», incitado en la escena de un campo de competencia panóptico. 

En este sentido, podríamos entender mejor aquel eslogan primigenio y revolucionario de los años sesenta que todavía se lee en algunas paredes de los estadios de béisbol en Cuba: «el deporte, derecho del pueblo». El derecho a sobrevivir en un campo de competencia extremo y educativo.

_________________________

*Fragmento del primer capítulo del libro Totalitarismo en Cuba: Castrismo cultural y el último hombre, (segunda edición, Exodus, 2022).

"si una sociedad es ilimitadamente tolerante, su capacidad de ser tolerante finalmente será reducida o destruida por los intolerantes".-- Karl Popper

 

Sentir demasiado... es divino

Naturaleza muerta con escultura, Van Gogh, 1887

... sentir demasiado es divino.--  Cesare Pavese

alFredoTriFf

Conocí la obra de Guy de Maupassant por un cuadro de Van Gogh en una monografía del pintor en la biblioteca de mi tío Fuhed. Imaginábame contemplar la escena en vivo, separando la naturaleza muerta del momento que la inspiraba: la estatuilla, las flores, el mantel y los libros. Se dice que el secreto de la naturaleza muerta está en aparentar espontaneidad, pero no existe incuria alguna. La nature mort es un acto narcisista en que todo pervive. 

¡Ah! Tener en mis manos el Bel-Ami del cuadro sería la única manera de penetrar el misterio. Muchos años después indagué, en París, que la edición original que aparece en la escena es de Victor Havard, 1885.

Luego supe (casualidad) que Van Gogh era ávido lector de la obra de Maupassant (al igual que Leo Tolstoi, quien tradujo no pocos textos del escritor francés). En una carta a su hermana Wilhelmina, Van Gogh escribe:

No me has dicho si has leído Bel-Ami de Maupassant, y lo que en general piensas de su talento. Digo esto porque al principio de la novela se describe una noche estrellada en París, la luz brillante de los cafés iluminando el boulevard, y es precisamente el mismo tema que acabo de pintar. Volviendo a Maupassant, quiero decirte que admiro muchísimo como escribe.

Van Gogh, Café en la noche, 1888 (inspirado en la lectura del Bel-Ami de Mauppasant)

La literatura francesa de segunda mitad del siglo XIX está saturada de la llamada hiperestersia, ansiedad de estímulos diversos o hipersensibilidad de los sentidos  –que de acuerdo a un conocido siquiatra de la época, el Dr. Paul E. Garnier, conducen a un apetito obsesivo causante a su vez de timidez, melancolía, voluptuosidad e incluso religiosidad.

¿Una puerta a la perversión sexual? Se pensaba.

La atracción por la tragedia de Maupasant (más dramática que la un Nerval o Baudelaire) es compartida por Tolstoi. ¿Cuál es el diagnóstico? La exageración de los estímulos táctiles, el cosquilleo del intelecto, o el embotamiento de la emoción. Garnier decía que el final del camino se perdía, nada menos que la sensibilidad.

¿No podríamos atribuir ese desborde emocional a un rechazo vehemente por lo mediocre en la existencia? 

Tolstoi lo sugiere en "Notas sobre Maupassant" (escrita después de la muerte de este último):

La tragedia de la vida de Maupassant consiste en que, viviendo en un entorno terrible a causa de su enfermedad, tuvo a la vez la fuerza originalísima de su talento para iluminar la oscuridad de su entorno. La búsqueda de la libertad, pero que por desdicha gastara sus fuerzas y la libertad se le escapara de las manos. Maupassant buscó infatigablemente la belleza. ¿Para qué? Para detener la vida. Pero la vida sigue y se pierde. El pelo se cae y se torna gris e hirsuto, los dientes se pudren, salen arrugas y aparece un mal olor en la boca. Antes que todo termine todo se hace terrible. ¿Dónde está todo aquello por lo que luché?

La hiperestesia, de acuerdo al escritor ruso, es el resultado de lo absurdo de la muerte. Su contraparte es la obra de arte que logra "resucitarnos de entre los muertos". Se comprende entonces el mal du siècle de los Musset, Maurice Guérin y otros genios obsesionados y desgraciados, como Novalis y Foscolo. 

Kierkegaard lo resume magistralmente: "... desde mi temprana juventud, una flecha de tristeza se ha clavado en mi corazón. Mientras esté ahí soy un cínico. Si la sacara, moriría". Guérin escribía: "¿Por qué no admitir que el mundo nos teje un sueño de hadas?"

Detallamos la crónica biográfica de la miseria de Maupassant (M. en lo adelante).

Desde 1880 la sífilis es su compañera diaria. Sigue la procesión de dolencias: jaquecas, dolores de estómago y musculares producidos por una posible vasculitis, problemas de la vista, friolencia. Vivir la vida para una cura que no llegará.

El verano de 1883 viaja a Sicilia con órdenes expresas de su oftalmólogo de que no lea. Francois Tassart, su valet desde 1883, nos cuenta que M. tomaba éter, antipirina y bromuro de sodio diariamente, como remedio contra la sífilis. Después de 1888 la jaqueca se hace más fuerte y persistente. Un nuevo síntoma: la pérdida de la memoria y la dificultad para pronunciar palabras con claridad.

A partir de 1889, M. tiene la certeza de estar volviéndose loco. Hay episodios en cuentos magistrales como Le Horla, productos de experiencias vividas por el escritor. M. alucinaba, fenómeno conocido en la medicina de la época como "alucinación autoscópica"; el sufriente puede ver claramente la imagen de sí mismo fuera de sí.

Julian Demazy, Enciendo una vela (1908) ilustración para Le Horla

M. escribe:

Estoy enfermo, y estaba tan bien el mes pasado... tengo una fiebre atroz, o más bien una excitación febril que hace que mi mente sufra tanto como mi cuerpo. Vivo bajo la opresión de un temor confuso e irresistible, el miedo al sueño, el miedo a la cama... es la fiebre, el delirio.

M. le cuenta a Paul Bourguet (otro dandi pesimista de la época) que una noche de 1889 sintió que alguien abría la puerta de su habitación. Sólo más tarde se percató que se trataba de él mismo. El "otro" permaneció con la cabeza entre las manos y comenzó a dictarle cuartillas, mientras M. escribía. Cuando terminó de dictar, la figura salió silenciosamente del cuarto. 

Julian Demazy, La aparición, (1908) ilustración para Le Horla

El poeta José-Maria de Heredia pensó que dichos episodios, tal como eran contados por M. eran el producto de una profunda autosugestión. No sabía Heredia que para M. el escritor tiene dos almas, una su yo natural, la otra, la que cavila y le da sentido a lo que la otra padece.

Los doctores le aconseron descanso, salir de vacaciones. M. hace caso y se larga de Paris a la Riviera en busca de sol, luego a Luchon, en los Pirineos –lugar conocido por sus aguas medicinales. No puede resistirlo; le da asco el olor de las aguas sulfurosas. Sigue para Dinonne-les Baines, pero a pesar de tres baños diarios no puede conciliar el sueño. Le escribe al Dr. Cazalis que está desesperado... "cansado de tantos baños". Dato interesante: M. siente "como si su cerebro (convertido en una pasta salinosa) le chorreara por las narices".

Un signo de la locura en ciernes es un episodio en compañía de Dorchain. Una tarde lo invita a la casa y le enseña toda una colección de perfumes para crear una sinfonía de olores, amén de leerle cincuenta páginas de su manuscrito final, jactándose que era su mejor obra –la que contiene el dato autobiográfico de su propio nacimiento en un establo. Al terminar la lectura comenza a llorar inconteniblemente, lo que Dorchain toma como el comienzo del fin.

M. sigue perdiendo la vista; sus ojos ahora no soportan ni la luz de un vela. Se queja de los mosquitos, siente que su cuerpo está impregnado de sal. Con tantos achaques decide escribir a su abogado en París con el propósito de redactar su testamento.

El 26 de diciembre de 1891, después de un breve paseo de diez minutos, volve horrorizado a su casa diciendo que había visto un fantasma. Al día siguiente, mientras come sufre un ataque de tos y después queda con la idea fija de que una espina enorme se le ha clavado en los pulmones.

El 1º de enero de 1892, M. debía almorzar con su mamá en su casa de Niza. De acuerdo con Tassart, el escritor tuvo gran dificultad al afeitarse. Estaba muy nervioso y con un poco de fiebre. A la despedida, M. comieza a llorar incontrolablemente. Esa noche, a su regreso a la recámara sufre un dolor de estómago espantoso. Después de la media noche, al parecer en un acto de desesperación saca el revólver y dispara, apuntando a la sien. Sigue vivo y concluye que es invulnerable a las balas. Llama aterrorizado a Francois. No le corre la sangre. Antes que Tassart intervenga, M. usa el abridor de cartas y trata de degollarse. Ahora corre la sangre, pero la herida no es profunda. Tassart llama a dos marineros del Bel-Ami (el bote de M.) y a su médico.

No se sabe quien decidió internar a M. El 7 de enero llega al sanatorio de la Rue Berton # 17. Fue examinado por los Drs. Blanche, Meuriot y Franklin Grout. Por un tiempo recibe visitas. Tassart permanece con él hasta el 20 de abril de 1893. Después de ese día nadie pudo ayudarle más. Edmond de Goncourt nos cuenta que el Dr. Blanche le había comunicado a la princesa Matilda que en M. se daba "un retroceso a lo animal".

Pasa los días corriendo por los pasillos del sanatorio, gritando a voz en cuello, maldiciendo a un enemigo imaginario. Por las noches le dan ataques obsesivos. Una vez cree tener piedras preciosas en el estómago. De acuerdo al testimonio del barón Lombroso (quien fue capaz de preguntar testigos creíbles) M. tenía personalidad paranoica.

Luego no quiere ver más a ninguno de sus amigos. Nadie sabe por qué ni su madre ni su padre tratarán de verle (la condena de Laure Maupassant fue que sus dos hijos muriesen antes que ella, y vivir desolada hasta su muerte en 1903).

M. fallece el 6 de julio, 1893, a los 43 años de edad, completamente paralizado y delirante. De acuerdo a los médicos, la sífilis había degenerado en neurosífilis. Ninguno de sus padres asiste a su entierro en el cementerio de Montparnasse.

Conociéndolo, Zola escribió:

 ... además de su gloria como escritor, Maupassant será siempre uno de los más felices y más infelices hombres que el mundo haya visto jamás.