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Todos conocemos a Orlando Jiménez Leal, el prestigioso cineasta y guionista cubano. Pocos conocen a Jiménez-Leal el connoisseur y amante de la música. Hemos compartido veladas musicales y me ha sorprendido la intuición de Jiménez Leal de enriquecer lo que escucha. Orlando es una especie de etnólogo de la música, capaz de asociar el estribillo en una canción a una culinaria, el mambo de los metales de una orquesta a una playa de Marianao, el melisma de una diva habanera con el salitre del puerto en la madrugada. Con la música Orlando choca con la tradición, o explora un dato antropológico furtivo pero necesario, o trae la música a la literatura o −como todo cubano− a la política. La entrevista que sigue tiene el propósito de presentar ese lado musical poco conocido de Orlando Jiménez Leal.
Cuéntanos un poco de ese interés antropológico e historiográfico que tienes con la música.
Fue el encuentro fortuito de una biografía de Guido de Arezzo que, obsesionado por evitar que los cantantes olvidaran la letra de los cantos gregorianos, inventó el tetragrama. Con ello no sólo evitó que los cantantes no olvidaran la letra si no que logró que, en el tiempo, nosotros también la recordáramos. Me obsesionaba la idea que en unas líneas horizontales y con unos signos musicales se pudiera “atrapar “la música. Es el mismo interés antropológico que siento por la pintura. Como hemos visto en las cuevas de Altamira, el hombre primitivo se dedicaba a “cazar imágenes” que, para conservarlas en el tiempo, las pintaba. La música, decía Borges, es también, una misteriosa forma del tiempo.
Cuando hemos escuchado música juntos, por ejemplo, de los años 50, has construido una especie de sico-geografía. Hablas de una “música de playa” o “música de cabaret” o “música de victrola”. ¿Cuál es la diferencia?
La psico-geografía pretende entender el efecto que tiene el ambiente geográfico sobre las emociones de la gente. Sin embargo, pienso que es la gente la que impone un estado de ánimo sobre la música. Lo que llamo “música de playa” es una música de espacios abiertos que rehúye en sus letra a la noche y el reproche, y donde casi nunca hay ni saxos ni violines. La música de playa, “huele” a mar y a salitre. Se oía, y esto para mí siempre fue un misterio, casi exclusivamente en los bares de las playas. Y en sus letras se había superado al despecho. Describían, casi siempre, el paisaje después de una batalla amorosa: “Total, si me hubieras querido, ya me hubiera olvidado de tu querer…”. O “yo tendré una como tú… tan linda…”
Esta música optimista y playera está en completa oposición a esos encantadores boleros, obscuros y tenebrosos, de encuentros y desencuentros, suicidios y amores imposibles que con ciertos ecos jazzísticos se oían en los prostíbulos o en los cabarets de segunda categoría y en las victrolas de las bodegas de las esquinas de los barrios de La Habana.
¿Cuál es la década de la música cubana que más te llega?
Es difícil determinar una década preferida porque muchas canciones saltaban de “una década” a otra. Yo siempre he sentido nostalgia por un pasado no vivido, y la única manera que tenía de vivirlo era a través de la música. Hay grupos claves en la música cubana de todos los tiempos. Sobre todo, en las primeras cinco décadas del siglo XX: El Sexteto Habanero, Ignacio Piñeiro, Los Muñequitos de Matanzas, el Trio Matamoros, Chapotín, la Orquesta Sensación, la orquesta Casino de la playa y, el epítome de los años cuarenta: Chano Pozo, que tanta influencia tuvo en el jazz. Pienso en esa composición de una sola palabra:
blen, blen, blen,
blen, blen,
blen, blen, blen.
Los años cincuenta pertenecen a las Big Bands:
Lecuona Cubans Boys,
la Orquesta Riverside,
El Conjunto Casino, Beny Moré y su orquesta; aunque mi preferida es la más urbana, cosmopolita y habanera de todas:
La Sonora Matancera.
Hubo orquestas, sin embargo que trascendieron las fronteras. Me refiero a un genio olvidado: Pérez Prado. La encantadora Lecuona Cubans Boys fue la orquesta más admirada en la Europa de mediados del siglo pasado.
¿Por qué la música resulta un norte cultural tan fuerte para ti?
Desde el son de La Ma’ Teodora a Ñico Saquito y Ernesto Lecuona. Desde las danzas de Cervantes y Saumell pasandp por Julián Orbón y Aurelio de la Vega, creo firmemente que en la música es donde el cubano alcanza su máxima excelencia. Sobre todo por su riqueza y la influencia que ha ejercido en el mundo su música popular. El cubano también ha demostrado gran talento para la pintura y la literatura. Por el contrario, ha sido poco agraciado para el cine. Lo peor que les pudo pasar a los cineastas fue que les dieran la oportunidad de demostrarlo. Pienso que si la gente con talento que yo conocí en Cuba que hacía cine, se hubieran dedicado a la música, habrían llegado muy lejos. Gutiérrez Alea era un pianista clásico excelente. García Espinosa fue un gran bailarín.
¿Cómo ves la música como cineasta?
OJL: La historia de la música, es la historia de los ruidos como formas musicales. ¿Cómo es que un ruido se convierte más tarde en armonía, en ritmo, en melodía? Es un enigma. En el cine el director escoge una melodía porque sabe que es “esa” y no otra, la que va a crear una atmósfera determinada. Esa música puede ser un acorde de Schoenberg o un vals de Strauss. Y en ese sentido, para mí la música en el cine es un “ruido más.” Dejarse llevar por las tentaciones de usar la música para manipular emociones de una manera fácil, es un mal truco que te lleva, en el mejor de los casos, nunca mejor dicho, al melodrama.
¿Qué te parece la música incidental para películas? ¿Tienes algún compositor favorito?
Más que una música incidental, yo hablaría de la música “accidental”. Es decir, la música que parece estar allí por accidente. Pienso en Erick Satie y su
Musique de ameublement, o en las películas producidas por Hal Roach, donde la música comenzaba en el primer fotograma del film y terminaba con la palabra “Fin”. Y todo esto sin ninguna conexión aparente entre la imagen y el sonido. Por el contrario, me encanta la música descriptiva, como el uso que hacen Hanna y Barbera de la “Rapsodia húngara” de Liszt en “
The Cat Concert”, ese extraordinario cartoon de Tom and Jerry.
Sin embargo, toda mi teoría sobre la música en el cine la pongo en duda cuando pienso que mi músico predilecto es Bernard Herrmann, el compositor de todas las películas de Hitchcock. Y last but not least, Miklos Rozsa, que compuso la banda sonora de “El ladrón de Bagdad” la película que, tal vez, he visto más veces en mi vida.
