Iconocracia y star-system

foto: Arturo Cuenca

Jesús Rosado

Desde que publicara el texto Fascismo y fotogenia en junio de 2011 en su blog personal, se presentía que Iván de la Nuez cocinaba un proyecto que de algún modo exploraría la utilitaria relación entre imagen y poder en el caso particular cubano. Cuatro años después, el ensayista y curador ha preparado un álbum reflexivo, el cual ha titulado Iconocracia, articulándolo en una ecuación cerebral y elegante que en estos momentos ocupa las galerías del Centro-Museo Vasco Artium de Vitoria-Gasteiz.

Y puedo cualificar a distancia el mérito de la exposición, no porque la haya visitado, sino por las tomas panorámicas que en la página web de la institución se pueden apreciar y la oportunidad que nos proporciona el sitio digital de involucrarnos con la tesis curatorial tan detalladamente explicada por el propio Iván, acompañada de la relación de creadores participantes “que, pese a su diversidad biográfica, estética o directamente política, coinciden en su desafío hacia lo que se ha asimilado y extendido como Fotografía Cubana”.

El crítico Andrés Isaac Santana en excelente reseña publicada por El Nuevo Herald, define que la muestra "reflexiona sobre la capacidad de expansión (e impacto) de las 'icononografías' oficiales y acerca de la rentabilidad mediática de esos relatos que, construidos desde una instancia de poder, “penetran” e “invaden” todas las estructuras y tramas sociales y culturales de un país".

En la medida en que revisaba este proyecto, con el cual creo que De la Nuez ha marcado un derrotero de investigación sociológica, emergían de manera inevitable en mi mente las asociaciones de la iconografía del poder castrista a los recursos de manipulación visual. Y lo primero que acudió fue el antecedente del boom de la publicidad en Cuba en la década del 50, cuando la industria publicitaria en la isla llegó a contar con 3,000 empleados agrupados en más de 200 agencias nacionales y filiales extranjeras; un desarrollo y consolidación que tuvo su génesis en la competencia del impacto gráfico proveniente del consumismo estadounidense. Nada raro esto último, si se recuerda que toda nuestra vida económica y social estaba permeada continuamente del contexto norteño. Bastaba recorrer la entonces flamante televisión cubana, el cine incipiente, las formaciones jazz band, el entusiasmo por el Cadillac, los lujosos night-clubes, la moda, la pasión por el baseball y el diseño arquitectónico para llegar al convencimiento de que el american way se filtraba en la imaginación insular hasta por los grifos de los solares.

Por ello, cuando De la Nuez, entrevistado por el diario español El Mundo, caracteriza a Fidel y el Che "como estrategas de una revolución fotogénica", automáticamente mis neuronas se remitieron al star-system hollywoodense, una de las fantasías yankees tan arraigadas en la mentalidad criolla que bien pudo haber sido fuente de analogías para las aspiraciones iconográficas de aquellos barbudos de la Sierra.

Hagamos abstracción por un momento y dejemos fluir a través de nuestra pantalla imaginaria rostros y poses apegados a la hibridez subliminal de esa influencia y se nos hace comparable la iconofilia de los líderes insurrectos con los créditos de aquellas piezas clásicas de Hollywood relatando heroicos episodios de partisanos antifascistas. Como si después de avistar una y otra vez en los cines de barrio filmes como Edge of Darkness (1943),  o  For Whom the Bell Tolls (1943), el imaginario de los comandantes guerrilleros simultaneara soldado, actor y personaje bajo la sensual dependencia de los símbolos norteamericanos.

Se hace imposible disociar esa "estrategia fotogénica" citada por el ensayista, del arrobo que provocaba la fábrica de sueños emplazada en un distrito de Los Ángeles.

El propio De la Nuez lo corrobora cuando le revela algo sorprendente al entrevistador de El Mundo:

Ellos mismos posaron muchísimo y, aún más, fotografiaron bastante. (...) En el caso de Fidel, hay una anécdota poco conocida: un año después del triunfo revolucionario, él volvió a la Sierra Maestra y repitió fotos anteriores con poses, armas y ropas mucho más carismáticas y aseadas. Fue en los mismos sitios y prácticamente con las mismas actitudes. Algo así como una corrección de las fotos originales. 

Un arrebato vanidoso hasta entonces desconocido en Castro: interés por la edición, postproducción y remake de su propia puesta en escena. Esta anécdota puede explicar muchas de las omisiones y censuras aplicadas en la iconografía revolucionaria contra personalidades fundamentales de la lucha insurreccional que posteriormente disentían del proceso.

Quien hurgue en la recopilación de fotos y filmaciones realizadas a Fidel a lo largo de su trayectoria militar y política, asistirá a un histrionismo consumado que aprendió a evitar el encuentro de la mirada con la cámara. La presencia del lente se le hizo familiar. La aparente naturalidad de los reportajes gráficos de Corrales, Korda, Salas, Noval, Cartier-Bresson, René Burri y Enrique Meneses hoy día despiertan suspicacias en torno a si encubren un guion mediático inspirado por un narcisismo tremendista y persuasivo. Con el paso del tiempo y bajo la revisión historiográfica parece destaparse el closet screenplay que se fue deshojando en imágenes desde aquel arrogante liderazgo con mira telescópica erguido sobre la falda serrana hasta el caudillismo impetuoso que se encaramó en la tribuna para no bajarse más.

A la construcción icónica del autoritarismo en Cuba deben haber arribado sigilosamente otros diversos afluentes que la surtieron: las carpetas de Hoffman y Jaeger, ambos fotógrafos de Hitler, los retratos de Mussolini realizados por Felix H. Man, la fotografía de guerra de Robert Capa y, claro, la tradición reporteril de la revista Bohemia. Pero más clara no puede estar la huella de la época de oro hollywoodense. Cualquier foto de Korda o Meneses pudiera haber sido un film still publicitario ilustrando el lobby card en una sala cine. Con tal disposición ante los artífices del lente, el proyecto castrista intentó generar y preservar  una visibilidad dramática en el escenario político contemporáneo. De manera semejante a como posaba frente a cámara un convincente Gary Cooper con su fusil y su canana.