Karlos Pérez en el anagrama de la pintura cubana

Ametropia phase-2 (oil on canvas)

Antonio Correa Iglesias

Los últimos veinte años de la producción simbólica en el campo de las artes visuales cubanas, ha venido gestionando un resurgir de lo pictórico a partir de la búsqueda de nuevas formas expresivas. Si la década de los ochenta ¹ -pese a su irregular territorio en el campo de la cultura cubana- irrumpe con una vocación de confrontación y búsqueda, ésta acelera el proceso de visualización del arte cubano en contextos extraterritoriales. Si los ochenta expanden el campo cultural en una vasta zona de influencia generada por el arte cubano, ésta marca no solo la transcendencia sino también un filum, un status de paradigma en la cultura cubana. La puesta al día que esta experiencia operó, no solo va a reconocer las más amplias tendencias, sino también las maneras de enfrentar una misma convocatoria desde izquierda y derecha. De ahí, entre otras razones, lo problémico.

Igualmente esta "década" -una de las más prolíferas del arte cubano, aunque por supuesto no la única- va a lograr establecer una suerte de coordenada en el orden conceptual que hasta hoy subsiste. En los noventa se va a producir una desaceleración, ésta invade todos los escenarios. Lo "underground" -si es que el término es legítimo- comienza a ser consumido como "oficialidad" en el arte. Los noventa vienen a confirmar también un periodo sulfuroso donde un proyecto político comienza a tambalease y a establecer zonas de consentimiento no solo en el plano económico y político, sino también estético y visual, esbozado subliminalmente en la política cultural del estado cubano. Lo cierto es que la producción visual de los noventa enfatizó, -pese a las precarias condiciones que vivió el país- en una heterogénesis morfológica. Mucho se produjo y se produjo en los más disímiles soportes y anti-soportes, eso sí, con un subrayado sentido ontogenético como problemáticas e indagatorias.

Al mismo tiempo, los noventa comienzan a gestionar una renovación, que, paulatinamente tomó "distancia" ante una forma de producir, gestionar, conceptuar, mercadear y publicitar el arte que se comienza a gestar. Aparecen nuevas figuras en el escenario del arte cubano y al mismo tiempo, el acceso a las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones, crean espacios de "autonomía" con respecto a las formas institucionales e institucionalizadoras del arte en Cuba.

Es así como se va gestando una generación que comienza a dialogar, -sin dejar de hacerlo con lo nacional- con lo más contemporáneo del arte que se viene produciendo en los escenarios internacionales. Este "cambio generacional" ha venido acorralando a la institución arte ante un necesario replanteo de sus presupuestos, nociones de crítica, formas de financiamiento, producción, comercialización, criterio de exclusividad, dado el distanciamiento de sus objetivos fundacionales y el agotamiento de un proyecto que, como todo proceso, necesita ser replanteado ante las nuevas circunstancias del arte contemporáneo.

La democratización y participación asociada a estos procesos en el arte cubano más contemporáneo, ha traído aparejado un ademán bullanguero y de mancebía a partir del “reconocimiento” que muchos actores sociales han encontrado en el arte como modo de vida. Los nuevos dealers que poco o nada saben de arte, los nuevos financistas que amarran a los artistas con contratos fratricidas, los coleccionistas de oportunidades y revendas, los ex/ministros de relaciones exteriores, los actores de cine y televisión, los campeones olímpicos de boxeo, ² constituyen muchos de estos actores que han ido ganando -paradójica, pero realmente- un espacio en los dominios del arte cubano contemporáneo. La crítica ha pasado por alto toda esta dinámica. ³ Lo cierto es que mucho de este proceso ha estado bendecido por la propia institucionalidad del arte en Cuba.

Lo que oculta o abriga todo este proceso es la ausencia sistemática de una crítica, una crítica que, al no poner en cuestión los fundamentos que la institución arte defienden, entra de plano en el campo de la ideología y, ya sabemos que ocurre con la ideología en Cuba.

Si en los noventa asistimos a un proceso de re-negociación entre los artistas y las instituciones a partir de la ruptura que se produjo en los ochenta, en la primera década del dos mil los artistas se sirven de las instituciones priorizando sus intereses personales, suerte de desnaturalización de la institución ante la ausencia de criterios editoriales y estéticos rigurosos. ⁴

(continuará)
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¹ "Parto de la siguiente suposición: en los 80 la sociedad cubana no estaba suficientemente ni especialmente preparada en materia de "crítica sociocultural" como para identificar y aceptar sus propias limitaciones ahora reconocidas desde el campo artístico y literario, del mismo modo que no estaba para entender las emergencias artísticas que se aprestaban. Tampoco hubo en el momento de la génesis del "nuevo arte cubano", un sistema de pensamiento crítico-estético referente lo suficientemente orgánico ni ejemplar que le sirviera de plataforma idónea desde la cual orientarse, legitimarse; con la cual conformarse (que no programarse, ni construirse)" "La crítica de arte de los 80" en Revista Arte Cubano. No 3. 2008. ² La "exposición" del -no debo decir artista de la plástica- campeón olímpico Félix Sabón en la sede de la Fundación Ludwig de la Habana, Cuba, es uno de las mejores ejemplos de la presencia y visibilidad que ciertas instituciones de arte le ha dado a un grupo creciente de filibusteros cazadores de fortuna. ³ Me encuentro enfrascado en la actualidad en la escritura de un ensayo que tiene como título PH y que aborda la naturaleza, implicaciones y resonancias de estos procesos para la dinámica de la cultura cubana y sobre todo, para el arte cubano contemporáneo. ⁴El mejor ejemplo de ello es a lo que ha derivado la Bienal de la Habana. Si en los primeros años de los 90 la V Bienal de la Habana, en 1994 constituye uno de los momentos más importantes en el proceso de rehabilitar e incluir a la más noble promoción de artistas, no puede decirse lo mismo del resto de sus ediciones. Y la mejor prueba de ello es precisamente el despliegue en torno a las exposiciones colaterales a la Bienal de la Habana, verdadero termómetro para medir esta nueva producción. Para un análisis más detallado de los resultados de las Bienales de la Habana, sobre todo de sus últimas ediciones, véase el texto "¿Y si el Rey anda desnudo?" del Profesor y Ensayista cubano Dr. Eduardo Morales Nieves.