El grupo que se formó en torno a Soriano en los años cincuenta, los «pintores concretos», hacían sus obras en el estilo modernista de abstracción geométrica que estaba entonces a la vanguardia del arte internacional, un movimiento que se concentró en temas formales con un enfoque reduccionista hacia casi todos los medios intrínsecos de la pintura, proponiendo la teoría de ser simplemente línea, forma y color sobre una superficie plana. Dos de los cuadros de Soriano de este período, ambos Sin título, de 1952, muestran su interés en la tensión creadora entre el plano liso del lienzo y las ilusiones de profundidad espacial con formas que sugieren un retroceso de la perspectiva. En septiembre de 1955, en el Palacio de Bellas Artes de La Habana, Soriano expuso un grupo de estas abstracciones geométricas junto con esculturas de Agustín Cárdenas, su amigo de toda la vida. Las fotos del evento muestran que Cárdenas también estaba trabajando la abstracción, pero con formas orgánicas y sensuales que revelaban las influencias de Henry Moore, Brancusi y Arp en este escultor afrocubano que entonces era aún muy joven.
Cárdenas se iría ese mismo año a París donde pasó la mayor parte del resto de su carrera y donde Soriano lo visitó en 1977. Una drástica ruptura en la trayectoria vital de Rafael Soriano y su familia se produjo cuando se fue de la Cuba de Castro en 1962. Rafael salió para Miami primero, en abril; y Milagros y su única hija, Hortensia, que entonces no había cumplido aún los dos años, lo siguieron en mayo. Para él resultó intensa la conmoción de verse separado de sus colegas y de su trabajo en la escuela de Matanzas, así como de la comunidad artística con la que había compartido y que contribuyera a animar su trabajo. Sus sentimientos de desarraigo e incertidumbre fueron tan intensos que a Soriano le resultó imposible trabajar durante dos años. Luego, según cuenta Milagros, decidieron juntos que había llegado el momento de aceptar lo que el destino les deparaba y asentarse en Miami y echar sus raíces aquí.
A partir de ese momento, Soriano no dejó de pintar, a solas, todas las noches, al cabo de un día de trabajo, ya fuera impartiendo clases o fungiendo de director artístico de una revista. En esos años, solo en su estudio con sus recuerdos y su imaginación, desarrolló gradualmente su propio lenguaje visual y sus evocaciones íntimas y sensuales de sus experiencias rememoradas o sentidas. En esta búsqueda, lo sostuvieron siempre el amor y el apoyo de Milagros y Hortensia. Mientras pintaba, gustaba de escuchar su extensa colección de cintas y CD: su interés en la música ya se había demostrado en su rítmico panel de óleo sobre madera Músicos tocando un órgano (Musicians Playing an Organ), fechado en 1949. Su gusto es ecléctico y global: él escuchaba un son tradicional cubano, pero también a Beethoven, Grace Jones, música india, sonidos espirituales de la Nueva Era, technobeat y la más reciente música electrónica del grupo alemán Kraftwerk.
En sus obras de la segunda mitad de la década del sesenta, Soriano se apartó del formalismo modernista y comenzó a aumentar su interés en la figura, si bien velada, dentro de las sugerencias de un espacio ilusionista. Estas tendencias se fueron intensificando y, para 1971, en su Cabeza fantástica (Fantastic Head) ya él anuncia su estilo de plena madurez en una pintura que incorpora una libertad surrealista con formas figurativas subsumidas en un espacio profundo velado por la luz. Para 1973, alcanza su definida expresión en Vuelo Astral (Astral Flight), un viaje imaginario inundado de luz a través de un espacio complejo definido por formas cambiantes e interrelacionadas en lo que ha llegado a ser una de las gamas distintivas de la paleta de Soriano: azules, verdes y violetas tocados por unos tonos rosado pálido, coral y terracota. Él prosigue buscando esta visión en La soledad (Loneliness), de 1975, en el cual unas nubes blandamente sensuales de color opalino expresan el movimiento evanescente de un estado de ánimo.
Soriano, en su reacción contra las ortodoxias de la abstracción formal estaba en sintonía con otros artistas avanzados del universo artístico de Occidente, que comenzaron a ver las reglas del modernismo como demasiado restrictivas y que reintrodujeron el espacio, la luz y la narrativa ilusorias y crearon un género de abstracción que era compatibles con los ideales postmodernos de integración. En sus cuadros de los años setenta, ochenta y noventa, participa en la ruptura de todas las viejas reglas, en «violar el plano del cuadro», al crear un espacio imaginario, interminable e insondable. Dentro de este espacio, Soriano incluyó una narrativa de figuras que sugieren cuerpos desnudos y partes de cuerpos, multiplicó las curvas voluptuosas y las depresiones y protuberancias carnales que parecen estar constantemente surgiendo, fusionándose y disolviéndose. Y utiliza la luz —una luz que emana del color en sus cuadros— como un elemento abarcador. Las imágenes resultantes tienen la belleza y la perfección de un mundo recién nacido, un mundo que existe en un universo poético e incluso espiritual. Los amantes de la obra de Soriano siempre han escrito sobre la luz de sus cuadros, y es ciertamente su dominio de la luz lo que constituye la marca inconfundible de su estilo personal. Las arrobadas descripciones (¡totalmente merecidas!) con mucha frecuencia han ocupado el lugar de una investigación sobre el método de Soriano para lograr su luz y del análisis de la cualidad singular que las hace tan notables.
Creo que Soriano, que está al tanto de cómo los pintores han creado los efectos de luz desde el Renacimiento y que es un admirador tanto de Rembrandt como de Paul Klee, sabe que los pintores figurativos han usado la luz de diferentes maneras. Un modo de usar la luz es el de revelar las cosas: figuras y objetos. Estos artistas pintan una ilusión de la luz, proveniente de una dirección visible, que proyecta luces y sombras y hace legible los contornos y las dimensiones de los objetos. En otro método importante, el pintor usa la representación de las cosas —figuras u objetos o elementos del paisaje— para hacer visible la luz mediante la interrupción de sus rayos, a sabiendas de que la luz es invisible hasta que choca con una superficie que la refleja. Ésta es la tradición pictórica que culmina en el impresionismo. Pero Soriano trabaja a su manera, lo cual da lugar a una relación completamente nueva y diferente entre la luz y las cosas en sus imágenes.
Él empieza por crear una atmósfera de luz en sus telas, un ambiente que bien puede ser acuoso o astral, con su gama dominantemente azul o más próxima a la tierra y a su paleta terracota. Él no hace dibujos preliminares y trabaja lentamente, aplicando capa tras capa de óleo sobre una tela, esperando que cada una se seque ante de agregar otro velo de color. Mientras una tela se seca, trabaja en otra utilizando el mismo proceso. Él prosigue hasta que la atmósfera brillante y translúcida creada por los muchos velos de colores y tonos vaporosos lo deja satisfecho. Sólo entonces contempla su lienzo, con su ambiente de luz. A veces —según cuenta Hortensia— espera en silencio durante algún tiempo antes de empezar a pintar las formas voluminosas que surgen de su memoria y su imaginación, haciéndolas emerger lentamente. De manera que la luz pintada no cae sobre cosas pintadas, ni hace que las cosas interrumpan la luz y la hagan visible. Por el contrario, Soriano crea primero una atmósfera luminosa que fluye y circunda las formas que surgen para habitarla. La conclusión de cada imagen le toma de dos a cuatro meses.
La manera que Soriano tiene de pintar la luz es única: la característica distintiva de su estilo y su propia contribución original a la historia de su arte. En una entrevista que le dio en 1978 a estudiantes de secundaria de la localidad, Soriano dijo: «Pinto para expresar mis sentimientos y porque es mi vocación»¹. Los sentimientos que suscita su obra varían ampliamente, desde lo que parece como la expresión de oleadas de amor y de anhelos en cuadros como Nostalgia azul (Blue Nostalgia) de 1981 a sensaciones e impulsos viscerales como en Torso de 1978, Emersión (Emersion) de 1983, Preludio de un ensueño (Prelude of Reverie) de 1987 o Fervor de 1988. Hay indicios de un vislumbre de unidad con la naturaleza en su dimensión más cósmica como en El cabalgar de la noche (Rider of the Night) de 1979, y expresiones de tormenta como en Angustia del olvido (Anguish of Forgetfulness) de 1996 o de un recuerdo mezclado con melancolía como en Nostalgia de otoño (Autumn Nostalgia) de 1997.
Soriano ha recorrido una gran distancia desde su natal Matanzas, Cuba, hasta los conceptos opulentos y la visión artística de su obra madura. Como él ha dicho, «Mis pinturas tienen raíces cubanas, pero las proyecciones de mis obras son universales. Vivimos en una época en que el mundo es un lugar pequeño. Cada pintor es un mundo»². La obra de Soriano está repleta de tiempo, tanto de las huellas del tiempo real, las muchas horas que él dedica a terminar un cuadro, como del tiempo recordado, las experiencias artísticas de que ha sido testigo, el amor y el deseo y el dolor que ha sentido, sus anhelos, en la soledad de la noche, por conectarse a los más vastos dominios del espíritu. Él condensa y concentra todas estas capas del pasado en una síntesis de su memoria y su imaginación que vive en el mundo intensamente presente de sus hermosos cuadros.
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¹ De Legado, publicado por la Escuela Secundaria de Miami Coral Park, Miami, 1978, p. 21. ² Legado, p. 21. Investigación adicional de Tiffany Saulter, candidata a una Maestría en Historia del Arte de la Universidad de Miami.
